Duch, le maître des forges de l'enfer

Un entretien, de vous à moi, décontracte, entre brève de comptoir et « père castor raconte moi une histoire ». Un tortionnaire devant vous qui raconte ses horreurs. En toute franchise, sans apitoiement ni atermoiement, simplement. Avec une lucidité poussée à l’extrême, il rend son récit vivant, impactant, une force oratrice se voulant neutre de tous sentiments. L’émotion passe malgré lui. Le pétillement de ses yeux, le timbre de sa voie, des gestes, des blancs. Tout donne l’impression qu’il revit ce récit de l’intérieur. Il a la parole mouillée, une impression de cheveux sur la langue essayant en vain d’être éliminé à force de déglutinations. Tels des larmes qui, s’interdisant de couler par les yeux, parviendraient à se frayer une chemin à travers le flot verbal de cet individu dont le débit semble inépuisable.

Kaing Guek Eav, connu sous le nom de Duch, est un des hauts responsables du régime khmer rouge, directeur du camp d'extermination S-21 de Phnom Penh. Il fût responsable de la mort de 12 000 détenus entre 1975 et 1979. Condamné en 2010 à trente-cinq ans de réclusion, il fit appel. La décision du tribunal doit avoir lui en juin prochain.

Il accepte de livrer son histoire au réalisateur cambodgien Rithy Panh. Sans artifice, un quasi monologue interrompu de temps à autre par des extraits de la machine de mort khmère rouge (2001), précédent film du réalisateur reconstituant le processus d’extermination du camps S-21. Duch interagit, rectifie, s’interroge sur ces images. Documents à l’appui, il se souvient, reprend trace de son passé. Assumant ses actes, conscient de leur monstruosité, il tente d’en expliquer les motifs et les engagements, d’expliquer comment il s’est retrouvé embrigadé dans cette machine infernale à tuer. Intellectuel et philosophe, avec distance il nous fait part de ses décisions, forcé d’adhérer à un régime pour sauver sa vie, il relativise sa responsabilité derrière son statut de dirigeant qui ne voyait, ne parlait et ne torturait pas ses condamnés. Chargé uniquement de signer des papiers - condamnations, exécutions, actes de torture - les victimes étaient pour lui mentalement réduites à de la simple marchandise, à des entités abstraites n’existant que sur du papier. Nécessaire pour continuer et survivre nous dit il. Avec les années, il dit avoir compris, regretté. Il implore le pardon. Il donne l'impression d'un long travail sur lui même, qu’il confirme comme étant nécessaire justement à ce récit. Convertit au christianisme, un livre de Stéphane Hessel sur la table de chevet, tous les matins il se livre à d’intenses exercices de relaxation. Espère t il par ce témoignage rallier l’opinion publique à sa cause ? Conquérir le jury ? N’est ce pas l’inverse qu’il risque d’avoir fait avec ce témoignage si riche en émotion ? Si percutant en action ? Si détestable moralement ?

A t il pris la bonne décision ? Avait il le choix de prendre une décision ? Y avait il une bonne décision? A qui revient la culpabilité ? Là encore la frontière de la responsabilité a du mal à se dessiner. Il a choisi la vie de milliers de personne plutôt que la sienne propre, de tuer ces pauvres gens plutôt que de se faire tuer. Egoïsme ? Qui aurait pu dire qu’il n’en aurait pas faire autant ? La difficulté de se confronter au contexte passé pour juger. La figure du mal est encore une fois bien complexe à cerner. 

Les crimes de Snowtown

"Les crimes", cela pourrait faire penser à un film policier version triller contemporain, course poursuite opposant les gentils et les méchants, le bien et le mal, le tout blanc et le tout noir, une sorte de caricature de la morale judéo-chrétienne bien pensante, à la réalité lissée, à l'analyse gommée, à la complexité épurée. Et bien, il n'en est rien. Ce titre tend plutôt à erroner le dessin premier du film qu’à en valoriser son contenu, à savoir de montrer comment un certain contexte social et économique peut conduire les individus à perdre toute notion de bien et de mal, comment un telle situation peut amener à en inverser/modifier les rapports de force, et comment, l’individu alors sans repères, est soumis à d’inextricables conflits avec son propre ego pouvant l'entraîner à accomplir le pire. Justin Kurzen scrute avec ce deuxième film les méandres des origines du mal.

Fait divers en Australie au nord d'Adelaïde au sein d’une communauté blanche malmenée par la pauvreté, la violence, les abus sexuelles sur mineurs, la drogue et la criminalité. Jamie, adolescent un peu paumé et timoré est ce que l’on appelle un faible. Il se fait abuser sexuellement par son frère aîné et par l'ami du quartier qui vient garder ses frères sans jamais bronché. Un jour, John Bunting entre dans sa vie, s’immisce dans celle de sa mère et de ces trois frères. Joviale, charismatique, sûr de lui, avec une bouille de poupon à l’appui, qui pourrait se méfier de lui ? Il dénonce avec verve les abus pervers, tel le messie justicier que tout le monde attendait, il impressionne son auditoire lors d’happenings improvisés à l’heure du thé. Tel un catalyseur, il fait remonter toutes les haines et les blessures que chacun s’était contraint de refoulées, faute d’interlocuteur approprié. Car hélas, la justice est la grande absente dans ce pauvre quartier. On ne la voit intervenir qu'une seule fois, lorsque la mère de Jamie porte plainte pour abus sur ses enfants. Le coupable sera relâché le jour suivant. Si cette justice avait su prévoir les conséquences de son inaction !

Petit à petit, la déviance s’opère. John s'en prend aux violeurs d’abord verbalement, puis physiquement pour ensuite vouloir les éliminer. Élargissant sa palette de « coupables », il s'attaque à toutes les personnes qu'il juge détraquées, non indispensable à la société. Et voilà comme 12 personnes furent assassinées.

Si la justice fait mal son travail, pourquoi ne pas la faire soi-même? Doit on laisser la dignité de centaine d'enfants se dégrader, là, sous nous yeux, sans broncher? N'est pas intolérable que de penser, en son absence, ses enfants abusés par des hommes qui vivent deux maisons plus loin, qui marchent dans la même rue que la nôtre, qui côtoient nos supermarchés et nos parcs? Ne sommes nous donc pas complices de ces crimes par notre inaction, nous plus que quiconque qui sommes conscients de ces délits? Là se tient le discours de John devant son auditoire. Jamie, admiratif devant tant de courage et de persévérance, devant ce justicier de la cause des opprimés, voit en John la figure de l'être qu'il ne sera jamais et de celle du père qu'il n'aura jamais eu. Lui même victime de ses atrocités, c'est avec légitimité qu'il acceptera de suivre John, de participer à sa quête de justice.

Mais que faire quand ces paroles héroïques se transforment en crime? Non seulement en crime mais en acte de torture? Comme un claque en pleine figure, Jamie ouvre les yeux, se rend compte des abus de John, de l'horreur de ses gestes, notamment lorsque celui ci procède au meurtre de son ami d'enfance qu'il juge détraqué car drogué, puis de son propre frère qui l'a abusé. Insupportable est l'image de la torture à ses yeux, si bien que pour la faire fuir, il décide lui-même d'en finir et se retrouve alors propulsé de l’autre côté, celui du meurtrier. Mais que faire, dénoncer John à la police au risque de le voir libéré le jour d'après? Et quelles ne seront pas les représailles qu'il devra endurer! Mais le laisser faire, n'est ce pas s'enlever toute forme d'humanité, se faire meurtriers contre son grès?

Choisir le père dans la figure du diable. Dans un contexte social où tout horizon est banni, où les repères sont inexistants, où chaque destin est déjà tracé, où toute transcendance semble illusoire, comment ne pas être happé par une figure qui semble vouloir vous aider, vous sortir de cette médiocrité, vous éviter souffrance et humiliation. Alors que la justice s’attache à choisir un camps, celui des riches, comme éviter ce ralliement inévitable quand la figure d’un justicier s'impose dans celui des pauvres, que se sent plus que délaissé? Comment éviter l'effacement des limites entre notion de bien et de mal, quand les autorités en charges de les dessiner se font absentes? Comment la notion de loi peut elle être respectée si la dignité même de la personne ne l'est pas?

A la fin, on apprend que Jamie à lui aussi était condamné : 26 ans de prison. Il se pose alors la question de savoir si l’on peut être coupable de sa faiblesse? Etre coupable d’être faible par nature? D'avoir été abusé, physiquement puis psychiquement? Aurait il pu échapper à cet embrigadement? Il avait le choix de continuer à se faire violer, d’être lui-même tuer ou bien de devenir complice de meurtrier. Il choisira la troisième possibilité. Mais qui pourra dire que ce fût la bonne ou la mauvaise?

Le grain grossier de la pellicule, les longs plans-séquences de paysage désertique et le rythme d'une musique oppressante et répétitive donne au film un caractère cru et terriblement réel. Justin Kurzen nous livre ici un film fort et éminemment politique sous le regard unique d’un enfant égaré.

Le cheval de Turin

2h30 de film noir et blanc, dialogues rarissimes, tourné comme un huit clos avec 3 personnages principaux : un père, sa fille et le cheval.

Le cheval, selon les dires de la voix off, serait celui qu'aurait vu Nietzsche lorsqu'il séjournait à Turin en 1889. Au détour d’une commission, il aurait aperçu un cocher frappant violemment sa bête qui ne voulait plus avancer. Pris d'empathie par la bestialité de ce geste, il se serait élancé au coup du cheval. Une fois ramené chez sa mère, un profond mutisme et une légère démence se seraient emparés de lui, ce, pour les dix dernières années de sa vie. On n'a jamais su ce qu’il advint du cheval, précise la voix off.

L'histoire débute suite à cette anecdote, gros plan sur un fiacre, cocher et cheval déjouant les éléments, surtout le vent, sur fond de musique métronomique répétitive, presque funéraire. Le cheval de Nietzsche se dit on alors.

De celle-ci suivra une série répétitive de séquences décrivant le quotidien d'un père et de sa fille à l'abri enfermés dans leur ferme au milieu d’un désert sibilant tourmenté par la tempête. Lever-petit déjeuner à l’eau-de-vie-sortie au puits-repas de patates-attente devant la fenêtre que quelque chose se passe-attelage du cheval-refus-retour à la maison-coucher.

Le père hémiplégique a des allures de dieux grecs en colère, l’image de Zeus tirant sur le monde des hommes par la foudre de ses éclaires. Sa fille, dévouée et dévote, l’habillant et l’aidant dans toutes ses tâches, est l'image même du renoncement, de soi et de l'humanité. Le cheval, figure annonciatrice de ce climat apocalyptique, est comme une Cassandre dont les présages ne peuvent être cru. Il refusera de se nourrir dès le début. La fille espérant encore dira alors, il finira bien par manger. A la fin, elle s'étonnera à peine de se laisser elle-même mourir de faim.

Le rituel de la patate bouillie, objet central rythmant les journées, servie une fois par jour en robe des champs, énorme et brûlante dans une gamelle de bois défraîchi. A la main, avec sa seule main, le père déchire sa peau, la fracasse en mille morceaux pour l’engloutir avidement, à s’en bruler les doigts et la bouche, d'une cruauté bestiale, augure prophétique du retour au degré le plus primaire de l'humanité: la survie. Filmer de face, d'un côté puis de l'autre, ensemble, ce rituel se répète tous les jours avec un angle neuf, où un nouveau détail se fait voir, évitant ainsi le piétinement de la banalité.

Des plans séquences d’une majestuosité inouïe où chaque image du film mériterait d’être isolée, agrandie, encadrée et exposée. Nihiliste jusqu'à la racine, ambiance claustrophobique d’un huit clos qui tourne en rond, emprisonné dans leur être par une tempête qui n'a de cesse de souffler. Tel Sisyphe remontant son rocher, ils continueront imperturbablement leur danse quotidienne, leur lutte pour la survie, isolés du monde et abandonnés par la nature, nature dont l'indifférence à l'égard de l'homme n'aura jamais été aussi flagrante.

Pour nous préserver d'une fin misérabiliste et nous soustraire d'un pathos pourtant dangereusement proche, le cinéaste prendra la précaution d'arrêter sa création du monde à l'envers au sixième jour, non au septième, nous évitant ainsi l'agonie collective finale, du cheval, du père et de sa fille.

Le cheval restera le personnage le plus marquant et le plus énigmatique du film. Refusant sa pitance dès le premier jour, il donnera le ton à ce qui suivra, ce refus comme révolte à sa condition, suggérant la vanité de toute volonté de puissance, et par là, de toute entreprise humaine. Un puissant écho à Friedrich Nietzsche.

«Toujours et partout, dans le camp terrestre, le même drame, le même décor, sur la même scène étroite […]. L’univers se répète sans fin et piaffe sur place» très juste est le ton donné à ce film par cette citation d'Auguste Blanqui.

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A la sortie, comme l'impression d'avoir trop longtemps dormi, les yeux engourdis à tâtons il vous faut avancer, et se réveiller dans un monde qui ne correspond plus à aucune réalité. Loin des êtres et des choses rien ne vous est familier, dans une bulle ou, haut perché, un télescope à l'oeil épiant sans être réellement dedans le monde qui s'offre à vous: vous êtes comme dans un rêve éveillé. Petit à petit tel un poison à diffusion lente, la bulle se forme autour de vous, tout devient duveteux et lointain.

Lucy, étudiante, multiplie les petits boulots pour réussir à nouer les deux bouts, de justesse et jamais complètement: serveuse dans un bar, préposée à la photocopieuse dans des bureaux, cobaye dans un labo. Jusqu'au jour où elle répond à une annonce d'une boîte de call-girl, lui proposant de gagner de l'argent en offrant son corps assoupi à une clientèle vieille, riche et dépressive...Lucy se laisse alors endormir par un puissant narcotique pour abandonner son corps aux bons dires des clients.

Film étrange, qui procure un profond malaise non pas pendant, mais après uniquement, en sortant. Malaise par le contraste de ce corps poupée de porcelaine dont émane pureté et naïveté, et le comportement de l’être, corrompu et malsain jusqu'à la moelle. Contraste entre l'innocence de ce corps d'adolescente, et la maturité des actes de son détenteur. L'impression qu'elle donne de vouloir le salir, en jouer jusqu'à l'abîmer, vouloir l’égratigner, le punir de sa beauté.

Pourquoi a t elle répondu à l'annonce, à cette annonce précisément? Un besoin d'argent certes, sans trop se fatiguer ,effectivement, mais pourquoi n'a t elle pas peur de continuer? De ne pas savoir ce qui lui est fait? Abandonné ainsi son corps, charge si lourde à qui ne voudrait l'abîmer! Ou le besoin de l’oublier justement, de le haïr, de lui faire payer le poids de la condition qui lui est imposée? Mais qu’a t il fait, en quoi en est il responsable ? De ne pouvoir l'utiliser, le donner à la personne qu'elle aime vraiment, un drogué condamné qu'elle ne peut même pas embrasser? Est ce rassurant de se savoir toucher à son insu, d'assouvir les besoins de son corps sans en avoir conscience? Quel intérêt peut il y avoir? Justement de l’utiliser sans être y être affecté, comme une grosse marionnette le laisser se faire manipuler. Ne sommes nous pas tous les marionnettes d’un destin qui nous est finalement imposé? Serait ce alors un moyen d’acquiescer, de dire oui destin je suis manipulée, et je peux le faire moi aussi, de ma propre volonté? (par destin j’attends, le corps et la condition sociale qui nous est donné, à la naissance) Pourtant, le corps ne semble pas rester muet, se souvient et le rappelle à l’être, lui dit tu ne t'en tireras pas comme ça, je serais toujours la pour te le susurrer, tu n’as pas le droit de m’abandonner !

Le besoin de se toucher avant de s'endormir, pour s'assurer que son corps est toujours bien présent, avec elle, de mettre une petite culotte la nuit, comme un rempart à l'étranger, à l’être invisible qui voudrait s’approcher. Elle frémit, son corps lui dit ce qu’il a subit.

Puis, le sursaut d'intuition d'avoir frôlé la mort, qu'une dose de plus et s'en était à jamais fini, la conscience d'avoir abandonné son corps, le pourquoi de l'avoir puni et ne pas supporter de n'avoir jamais su, jamais vu, jamais senti. Le cri de se retrouver, intégralement comme après une trop longue séparation avec un être aimé.

On pourrait croire, que dis je espérer, que la réalité ne serait que le mauvais rêve, le douloureux cauchemar de cette réalité endormie. Peut-être. Il faut cependant se faire à l’idée, que Julia Leigh dépeint ici une jeunesse qui faute de raisons de vivre, cherche des moyens de survivre en acceptant tous les sacrifices possibles, même celui de renier son propre corps.

Un film bouleversant, l’impression d’avoir oublié son corps dans la salle, son âme dans l’histoire, d’avoir perdu son être au plus profond de ses pensées. Pendant la projection on n’aura de cesse de se poser des questions, d’essayer de comprendre, de cerner l’être « Lucy » dans sa globalité. En vain. L’effet lui viendra après, une fois la lumière du jour retrouvée, comme un déclencheur timingué. On pourrait parler d’hypnose collective tellement c’est fort et puissant. Ou d’une divagation inconsciente qui est aussi, paradoxalement, une manière de s’éveiller aux problèmes d'une génération perdue et sans repère.

Déplacer le film dans le cerveau des spectateurs et à les inviter à un voyage intérieur. Une expérience digne de Joris Lacoste et de son « Vrai Spectacle ».

Michael

Michael la 40aine, homme discret, ni beau ni moche, employé modèle d'une compagnie d'assurance, pavillon de banlieue. Ordinaire.

Le soir, rentre sa voiture dans un garage attenant, fait dérouler les volets électriques de ses fenêtres, ferme la porte à clé. De retour à la cuisine, range les courses et fait à manger. Banal fin de soirée pour célibataire désoeuvré.

Mais quelque chose cloche, le couvert est mis pour 2. Un invité peut-être?

A la cave, descend quand tout est enfin prêt, ouvre une lourde porte de fer blindée, entrebâillement qui laisse place au gouffre noir du silence et de la honte.

Viens dit Michael: Wolfgang, 10 ans, séquestré et violé, on ne sait depuis quand, ni comment, est appelé pour le dîner.

De longs plans séquences, une esthétique minimaliste et épurée, un film froid, glaciale même tellement il s’abstient de tout jugement, de tout empathie, de tout commentaire. Des faits, rien que les faits ne laissant qu’à voir. Voir justement, la caméra comme un guide, œil du spectateur, voyeurisme divulgateur, petit à petit montre et dévoile une violence hors champs, d'autant plus forte qu'elle laisse le spectateur abandonné à ce jeux malsain d'imaginer toute l'horreur de ce qui est occulté. Presque honteux d'avoir de telles pensées, le sentiment d’aller trop loin qui rend coupable.

Oui, moi, spectateur, complice de ce cauchemar, aussi impuissant que Michael dans sa volonté d’en sortir. Mais Michael, lui, est bel et bien enfermé dans ce quotidien qui ne cesse de l'accaparer, au banc de la société, isolé dans sa maladie. Il doit sans cesse se méfier, pas de famille, pas d’amis, pas de sorties, conservé son apparente banalité dont il est le prisonnier. Conscient qu’il fait du mal, mal qu’il tente pourtant d’atténuer, de compenser, de rendre vivable. Jusqu'au bout il espère, jusqu'à l'utopique vision de se faire aimer de sa victime. En vain, il le sait bien, c'est un poids lourd qui pèse en son âme et conscience. Comment s’en défaire, à qui en parler? Une pulsion instinctive à laquelle il ne peut échapper sans être interné. Insolvable conflit intérieur lucide de son infâme cruauté. Mais, ne l'est il pas déjà interné? Sa maladie et la conscience qu'il en a ne font elles pas de lui un homme emprisonné, victime d'une séquestration d'ordre psychique et morale?

Voilà que le spectateur se prend d’empathie pour le bourreau, s'en émeut: il a presque l'air gentil, le pauvre devient la victime de sa propre maladie. N'est il pas monstrueux de penser ainsi? En sortant, on se demandera qui est réellement le monstre, Michael ou, nous, spectateur qui nous prenons d'affection pour ce violeur sequestreur malade, contribuant en traquant le dissimulé au processus de l'abominable et de l'inavouable?

Les traces de Michael Haneke sont bien visibles dans le travail de son assistant. Cette esthétique de la porte fermée qui évite au film de sombrer dans l'instrumentalisation émotionnelle de l'horreur mais qui n'édulcore en rien sa réalité. Car l'horreur, c'est précisément la normalité à laquelle prétend Michael.

Un clin d'oeil à Lolita de Vladimir Nabokov.

Il était une fois en Anatolie

Noir et blanc. La nuit et le jour. Un film découpé entre rêve et réalité.

Première partie, il fait nuit, à travers les plaines d’Anatolie, à la recherche d’un cadavre enfoui. Où ? Là est la question. Plein phare, un convoi de 3 voitures, pleines à craquer de tous les figures de la société: représentant de l’état, médecin, commissaire, militaire, assassin, mais aussi techniciens, bureaucrates, hommes à tout faire et conducteurs, à la queue leu-leu sillonne la contrée dans la plus totale solitude. L’assassin, n’est plus sûr, il a su ne sait plus : dans un champ plat avec un arbre en boule près d’une fontaine. Voilà l'unique indice du lieu du crime qu'il faut retrouver. Il n’y a plus qu’à fureter ce paysage désertique où chaque virage ressemble au précédent, chaque vallonnement au suivant. Et plus profondément encore ils avancent dans la nuit, le bruit du vent et les grondements du ciel capricieux berçant leur pas enclin à l'ennui et à la fatigue dans cette longue cavalcade qui semble ne plus avoir de fin. Seule la lumière des phares donne à voir. Comme des enluminures, des feuilles d’or sur des boiseries, la couche de brillant au jaune d’œuf en pâtisserie, un studio pour séance photo, une scène de théâtre à l’éclairage feutré. Un décor plus plastique qu’organique, qui fait ressortir un choix de détails ciblé, où chaque visage devient histoire, où chaque aspérité, ride, ridule, se montre décomplexée. Ce jaune sur les visages fait penser à la série des Dresdner Frauen de Baselitz, têtes maculée de cette même couleur où les formes extériorisées par nature (nez, lèvres, pommettes, le remplissage des orbites oculaires) deviennent formes intériorisées, renfoncées dans un visage jauni, artefacts cachés et traits de personnalités jugés bons de vouloir cacher. Les marques du visage se suffisent: toute la lassitude du monde s'y trouve dessiné. La caméra n'est qu'un moyen de faire deviner l'âme sous le corps, jusqu'à ses blessures et flétrissures, simplement, à fleur de peau.

Point de coupure, un interlude dans les ténèbres. Le premier: un train qui soudain traverse la vallée. Un appel du monde des humains, une guirlande sur un sapin, une enseigne de magasin, un message en morse, une étoile qui file en discontinu. Aucun souhait n'est plus à envisager. La seconde, chez le maire du village pour se restaurer. L’une des plus belles scène qui soit filmée : une coupure d’électricité restitue soudainement l'intégralité de son noir à la nuit. Tel un spectre merveilleux, la fille cadette a attendu ce signal pour enfin apparaître, passant de bonhomme en bonhomme assoupis sous l’assommante méditation postprandiale. Éveillés par la rare lumière de la lampe à l’huile qui trône sur le plateau parmi les tasses de thé, une icône sortie tout droit de leur rêve se dresse au dessus de la flamme face à eux, comme le cierge à une madone dans une chapelle inondée de céleste sobriété. Tableau d'un langage silencieux, chaque visage exprime son ébahissement, surpris par le charme surnaturel de cette fillette, brève utopie d’un rêve devenu réalité. La lenteur se fait sentir, une lenteur qui laisse le temps au récit, rendant la force des silences semblable à une autopsie.

Le jour arrivant, c’est bien elle qui a lieu, car le corps enfin retrouvé, est chargé et ramené à la ville. Bruit de chaire que l’on découpe, bruit de scalpel qui déchire, écoulement, giclement, froissement des tissus et des fluides corporels. On la voie en écoutant. Elle signe une fin brutale, arrêtée sur des fragments d'explication à l'image de ceux du corps autopsié, laissant le spectateur choisir et interpréter. Une obstruction du dénouement, continuant ainsi ce fabuleux voyage au bout de la nuit et de l'obscurité, dans les entrailles de l’humanité.

Hors Satan

Le plus rêche, le plus âpre, le plus acerbe des films de Bruno Dumont, dont l'atmosphère pourrait aisément se comparer à une feuille de verre que l'on viendrait frotter sur un mur rugueux, plein d'aspérités.

Pas de musique, quasiment sans dialogues, mutisme-monologue venteux, seul le bruit du vent est audible, un souffle rauque qui trouve écho dans le balancement des branches des arbres, les oscillations des brindilles d'herbes folles, les roulements des vagues de la mer au loin et le vacillement des flammes du feu de camp. Un vent qui balaie, qui met la nature en mouvement, cette nature d'une beauté accablante, si belle et si cruelle par son indifférence envers le malheur des hommes qu'elle côtoie. Car oui, le hameau qu'elle héberge, comme damné, enchaînera les évènements troublants, à la mystérieuse destinée. Un combat, un contre un, celui du diable avec un gars, vagabond de passage, au robuste et ascétique physique, seul à détenir ce secret belliqueux. Il semble puiser la force nécessaire à cet ultime duel dans le tableau de la nature époustouflante de vitalité, en lui voue, chaque jour, un culte assidu et consciencieux, face à un buisson, une clairière de sable fin, l'étendue d'un marécage. Vadrouillant par dunes et marais sur la côté d'Opale désertique, de temps à autre il s'arrête au village, pour s'alimenter ou remédier aux maux diaboliques qui accablent cette petite communauté. Déposséder la fille d'une mère de famille, anéantir le beau père d'une adolescente mal-traitée, intimidation violentée du garde chasse ou coït avec une promeneuse aguichée au allure de rite purifiant, expiation dont l'acmé, terrifiante, aboutira à un flot de bave moussante, comme le rejet d'une ribambelle de démons intériorisés, accumulation du mal et des maux de la vie.

Même au loin, avec l'élargissement des plans, le souffle des personnages marchant se fait entendre, supplantant celui du vent. Près comme juste derrière l'oreille, le souffle de Satan.

Un film qui résume à lui seul l'ensemble de la filmographie de Bruno Dumont, peut-être le plus abouti, un concentré de ses thèmes de prédilection. Mais sûrement le moins accessible pour le non averti.

We need to talk about Kevin

Des pieds, cornus, anguleux, estropiés. Premier plan, on les filme enfilant de grosses charentaises abîmées par le temps. D'entrée, voilà la relation mère-fils dessinée. Aussi noueuses qui les pieds de Tilda Swinton.

Il y a ce rouge, omniprésent, couleur du sang, du sang qu'aura fait couler son fils, qu'elle aura fait couler aussi, par l'intermédiaire de la chaire qu'elle a enfanté. Comment appeler autrement cet enfant qui ne l'a jamais aimé? Dès la naissance, il n'a de cesse de crier rien qui pour l'embêter. Est il un instant imaginable qu'un fils ne puisse aimer sa propre mère, celle qui l'a engendré? Et une mère de ne pas aimer la progéniture qu’elle a mis au monde? Cela ne relève t il pas de l'instinct le plus primaire? N'est ce pas là un fait universel, dans le monde animal également? N'est il pas inné, inscrit dans nos gènes de devoir aimer par lien du cordon ombilical? D'aimer d'emblée, étant né, car bien sûr, après, dans l'univers sociétale auquel tout être humain est soumis, bien des comportements et des circonstances peuvent influencer le devenir d’une relation. Mais d’emblée ? Je pose là le premier instant, le regard qu'une mère porte sur son enfant en le tenant dans les bras, la première fois. Non, ici, c'est le bien le père qui porte Kevin à la maternité. Serait ce alors ce petit oubli qu'Eva devra payer toute sa vie? Plus tard, elle essayera pourtant de se rattraper. Trop tard! Son fils ne cessera de le lui rappeler.

Fils intransigeant, qui n'explique pas, qui ne rationalise pas, comme enfermé dans le cercle vicieux du en vouloir, en vouloir à jamais, en vouloir d'être né, peut-être, tout simplement. Et pourtant, il lui en veut dans l’exclusivité. Futé comme il est, tôt il a sûrement saisi le fait qu'un enfant ne vient pas au monde tout seul, que la mère ne porte pas l’entièreté de la responsabilité de son existence. Cette persécution possessive n’est elle pas la preuve d'un amour absolu envers cette mère?

On peut y voir aussi l’unique relation qu'il entretient avec franchise, sans masque ni mascarade, il se montrerait face à sa mère tel qu'il est, réellement. Il serait donc possible que l'homme, dans sa nature la plus pure soit profondément mauvais? On n'est bien loin de la pensée de Rousseau selon lequel l'homme naîtrait naturellement bon. Cet excès de sincérité n'est elle pas, là encore, la preuve d'amour envers cette mère, la plus profonde et la plus loyale qu'il soit? Ne tue t il pas ceux qu'elle aime pour ne l'avoir que pour lui seul? Son univers social pour ne plus théâtraliser une vie contraire à sa nature qu'il ne permet de montrer qu'à elle seule ?

Ou bien non, il fait ça pour la punir, pour la faire souffrir, pour lui transmettre par le lien du sang le sang qu'il a lui-même maintenant sur les mains. Il savait pourquoi, il ne sait plus. Peut-être a t il fait cela pour couper un cordon ombilical qui n'a pu l'être en temps voulu? Serait ce sa sortie d’Oedipe à lui, une façon de rompre avec ce lien trop puissant, qu'il n'a de choix de faire que brutalement et absolument? Un complexe d’Œdipe mal résolu? Et si le stade anal n'avait pas été dépassé? Question qu'il faut poser lorsque l'on voit avec quelle force récurrente Lynne Ramsay nous montre la bouche de Kevin, cette bouche à l'horreur charnelle, destructrice érotique et plaine de rage, qui contraste si bien avec celle d'Eva, mince, flétrie, sèche et sans vie.

Tuer gratuitement. Cet acte irréparable fait écho à une réalité bien trop tangible, malheureusement. Lynne Ramsay a voulu avec son film se focaliser sur l'origine de l'acte, contrairement à Elephant de Gus Van Sant qui n'en relate que les faits. Mais pourquoi s'acharner sur une origine uniquement maternelle? Commettre un tel massacre ne relève t il pas généralement des causes multifactorielles, familiales certes, mais bien souvent sociales, culturelles, psychologiques, voir religieuses ou politiques? Comment savoir? Pourquoi tout attribuer à une relation mère-fils mal construite? Cette obstination éloigne le fait à démontrer de la réalité, qui croira à ce seul alibi?

Questionnement sur la nature humaine, sur la relation mère-enfant, l'origine de la haine, et l'acte de tuer gratuitement.

Pudique Acide/ Extasis

Pudique acide / Extasis (recréation) from Karim Zeriahen on Vimeo.

Deux corps. Parfois un et deux. Un instant un ou deux. Quand ce n'est pas un puis deux. Peut -être qu'un, seul, suffirait? Finalement. Choisir un ou choisir deux? Pas de deux. Une chose est sûre, un quatuor orchestra sa conception. Saynètes écoles buissonnières de deux chorégraphes expatriés aux US. Influencés par leurs maîtres, Mathilde Monnier et Jean-François Duroure ont réussi un mariage antipode, du caractère facétieux et expressionniste de Pina Bausch à l'abstraction de Merce Cunningham.

Comme un combat entre deux acides, il en vient de savoir qui sera le plus fort, lequel participera à la réaction. Ils osent le mélange des genres, androgynie ou gémellité, sans la moindre retenue.  Mimétisme, confrontation, fusion, un jeux de ping-pong illustrant les états d'âme de toute relation, quelle qu'en soit la nature. Aux accents de cabaret berlinois année 30,  Kurt Weill  anime nos deux protagonistes vêtus de kilts, bretelles et coiffures façon Jean-Paul Gaultier. Non, je veux dire tout de costume tutu-imperméable-veste-de-smoking-long vêtus. Du voguing à la break dance, un "à deux" décliné avec acidité, au teint rouge rosé de la pudeur blessée.

Qu'y  font-ils? Ils font ça:

" Certes, je n'ai pas l'ambition d'être un ange, bien que mes relations avec eux se soient améliorées depuis quelques temps. De ma huitième à ma douzième année, j'avais pour habitude de me retirer dans une chambre fermée à clé où je faisais des grimaces féroces, tourbillonnais sur moi-même, les poings serrés, pour mettre mon ange K.O. J'éprouvais pour lui une haine totale. Je suis sûre de lui avoir décroché un coup de pied et d'avoir ensuite mordu la poussière. Impossible de blesser un ange, mais j'aurais été heureuse de savoir que je lui avais sali les plumes. "

Flannery O'Connor - L'Habitude d'être

"La mélancolie est une maladie qui consiste à voir les choses comme elles sont." (Gérard de Nerval)

Entre The Tree of Life et Melancholia, la vie de la Terre dans l'univers nous est balayée en quatre heures de temps.  La même année, le festival de Cannes nous prime deux films qui se répondent, l'un sur la naissance de la terre et de la vie, l'autre sur sa mort et l'anéantissement de l'espèce humaine. Le tout sur fond d 'images grandiloquentes et de musiques symphoniques, hé quoi, c'est qu'il s'agit de notre bonne vieille Terre! Qui a dit que l'homme était au centre de l'univers? L'approche de forme s'y accorde parfaitement, quand Malick fait l'apologie de la fratrie et des rapports humains bienveillants, Lars Von Trier nous montre le côté gangrené de la société au collectif et de l'âme ravagée par la maladie psychologique à l'individuel. Par contre, l'approche de fond est en total opposition, alors que Malick fait preuve d'un mysticisme exacerbé, Lars Von Trier donne la belle place au nihilisme salvateur. Nihilisme dont il nous donne la clé.

Jolie et profonde métaphore de la mélancolie qu'est cette inquiètante planète bleue. Pendant toute durée du film, je me suis questionnée sur le pourquoi du comment de ce bleu, si intense soit il, alors que depuis l'Antiquité, chez les grecs plus exactement, la mélancolie est associée au noir. Selon la théorie humorale d'Hippocrate, l'humeur mélancolique correspond à un excès de bile noire ("mélas" noir, "kholé" la bile), état dépressif qui conduit au dégoût de la vie. Que vient donc y faire ce bleu? Je me suis alors rappelée de cette expression allemande "ins blau fahren" qui littéralement veut dire "partir dans le bleu". Le bleu  ici se rapporte à la couleur du lointain (le ciel), de quelque chose d'incertain car il paraît que les objets distants auraient des teintes bleutées, les autres couleurs étant plus fortement résorbées par l'atmosphère. D'autres expliquent qu'il y a fort longtemps, quand on laissait au lin cultivé le temps de fleurir, de petites fleurs d'un bleu prononcé apparaissaient.  Et, lorsque quelqu'un partait se balader à la campagne, forcement il traversait un de ces champs bleus fleurissant, on disait alors qu'il partait dans le bleu. Aujourd'hui cette expression signifie entreprendre une excursion à la destination inconnue, du moins incertaine au départ, un partir loin lointain. Tout ça pour dire que oui, il s'agit parfaitement de cela, la mélancolie agit sur le psychique en renvoyant au monde son indifférence, en donnant à l'existence et à son décors un détachement où tout ne semble plus que vanité. Le mélancolique voit donc les choses en bleu, le bleu de la distance des choses à lui, de sa vie à la vie. Comme l'a joliment dit un jour Kundera "la douceur de la mort à une couleur bleue", douce parce que lointain donc bleue. Car nul ne doute qu’appréhender la mort en douceur ne peut se faire qu'en lui donnant l'éloignement nécessaire pour ne pas en faire une désespérante fatalité, pour mieux profiter de la vie en acceptant que la mort est partout. La mélancolie serait elle donc la seule issu pour accepter la mort?

Justine, sujette à la mélancolie dès le début, sait, sait qu'ils vont tous mourir, elle et les autres. Toutes les mesquineries et les travers hypocrites de la société  sont réunis lors de son mariage, une évidence qu'elle constate de plus en plus intensément par sa capacité à se détacher de ce décors sclérosé. Au début, elle a peur, peur de cette prise de conscience, de cette nausée (comme dirait notre cher Sartre) qui se dessine devant elle.  Cherchant du refuge auprès de ces parents, d'abord, sa mère, aigrie au plus au point, peut-être sait elle aussi? "tout le monde a peur lui répond elle". Parle t elle de la même peur? De cette une peur profonde et solitaire, une peur répondant au monde dont on se sait à sens unique à jamais absent. Puis, son père qui se défile, craint il une contagion? Une élucidation qu'il ne cesse de masquer dans un jeu incessant de futilité, grand enfant qu'il est ? Il lui faudra l'assumer seule.

Mais Justine finit par accepter, accepter l'étrangeté et l'insensibilité de la nature à l'égard de l'homme, la vanité de la vie, et le déplorable masque sociale de l'humanité qui pour mieux cacher sa peur de la mort préfère jouer à la vie. Cette acceptation se concrétise par un oui, contre pied de son mariage raté, où elle embrasse la mélancolie (la planète) en offrant son corps à son regard bleuté. Elle acceptera donc ce sort, comme la destruction amplifié de son monde sociale à l'humanité tout entière, immanquable fatalité avec l’acquiescement du corps. Ce qui n'est pas la même chose pour sa soeur Claire, elle si terre-à-terre, si pratico-pratique. De même que pour son mari si rationnel, qui n'acceptera pas la faute de calcul des scientifiques, faute de raisonnement, que tout ne puisse s'expliquer scientifiquement, à l'échelle de l'homme: en non dit le bannissement de l'inconscient humain et de sa maladie. Blessé dans sa rationalité, il préfère fuir dans la mort en se la donnant lui même. Il n'en a pas peur  puisqu'il se la provoque, il a peur de l'incontrôlabilité qui lui est associé, de la perte du cadre de la réalité censée pouvoir être en tout point expliquée. La peur de l'entité psychique incontrôlable qu'est l'inconscient et ne jamais pouvoir regarder dedans. Jusqu'au bout, il se voilera la face: la mélancolie est un mal qui ne peut frapper un être rationnel. Claire, elle, panique, panique à la mort de son mari et ne veut pas voir s'effondrer le monde qu'elle s'est si bien construit,  une faille dans sa vie si bien orchestrée. Elle n'a de cesse de se débattre avec la mélancolie, de vouloir s'échapper, entraînant son fils, dans un nul part inexistant. Le soir dit, elle voudra encore mettre en scène la vie, la jouer face à la mort, face à la maladie, macabre vie. Porter un toast en son honneur? Justine a bien compris le côté dérisoire de la situation, car si vie il y a la mort aussi.  Etre atteint psychiquement signifie t il être déjà mort? Faut il obligatoirement être mélancolique pour l'accepter ? Là encore, toujours cette question en trame de fond.

Peut-être a t on la réponse grâce au fils de Claire,  pas encore tout à fait aux prises de la société aveuglée, il sera sauvé de la panique mélancolique par sa capacité à se réfugier dans le rêve, à s'éloigner de la réalité par celui ci, aidé de Justine qui, en avertie, lui tend la main dans la bonne direction. La mélancolie, certes à cette faculté, mais rêver ne procure t il pas ce même éloignement à la vie, cette distance suffisante qui nous distancie de notre détresse face à la mort?

Il faut aller plus loin, le film nous y emmène. D'une esthétique formidable, Lars Von Trier joue avec la symbolique et la mise en scène des décors, faisant référence au cinéma expressionniste allemands des années 20 où les maladies mentales étaient justement une thématique de prédilection. Ne serait ce que la scène du boudoir, où Justine, frappée par l'évidence, se prend à remplacer des oeuvres d'art abstraites par des pendants figuratifs comme approche concrète et sensible du monde à éloigner et non de l'abstraction rationnelle de la pensée. Film qui est donc lui même la solution,  car l'art donne aussi à la vie cette fonction de décor détachable et jetable. La boucle est bouclée, car bien souvent la qualité de l'artiste vient de son humeur mélancolique qui lui permet de créer une oeuvre, médiateur au renoncement à l'importance de chose de la vie et remède contre l'intolérabilité de la mort. La mélancolie ne serait pas une fin en soi mais un moyen de voir les choses comme elles sont.

Un film où la fin du monde n'aura jamais été aussi douce.

Ich schmolz zu einem kleinen, hübschen Nichts zusammen @Kennedybrücke

Un pont magique.

Il fait chaud, le vent se lever, s’infiltre au dedans à travers les tissus légers de mes vêtements, comme un tourbillon me fait danser et semble vouloir m’engloutir toute entière dans un nul part perdu, au plus profond d'un néant inconnu. Les couleurs sont atypiques, un rose bleuté orangé illumine l'immensité du ciel habité par une masse spectrale de nuages, puis retombe docilement sur le scintillement de la grande roue qui tourne à vide, inlassablement. Les nuages sont vagabonds, par amas se font tantôt menaçants tantôt coquins, dessinent dans le ciel des formes aux contours abstraits: la fresque du temps de la journée qui vient de passer. Des péniches attrape-œil nous attirent vers le fleuve. Immenses dans leur longueur, happées par le fond de leur poids : à chaque second on a peur qu'elles se noient. Leur lent déplacement conjugué à cet appel vers le bas dégage une profonde empathie, un sentiment conjoint de devoir accompli avec labeur et d'éreintement continu. Pauvres grandes demoiselles, vous êtes élégantes malgré le fléchissement de votre robustesse.

Sur ce pont, on peut rester longtemps. C'est sans doute à cause de l'eau, étendue si familière, artéfact de la surface du sol, car c'est un piège , il y a un dessous que l'on ne verra jamais. Mais d'où vient donc cette constante attirance pour les masses d'eau? D'un fait historique incontestable, du point de vue sanitaire mais surtout en terme de développement économique, de nos jour un tel argument est il encore valable? Et pourtant, quand on y fait abstraction, quand on se détache de tout aspect matériel, le fait là, univoque. L'eau, étendue, a de l'attrait, nous séduit, nous met dans un état de profonde mélancolie. Pourrait on donner une explication par un peut-être? Peut-être parce que les masses d'eau ont la capacité de capter une petite parcelle de l’immensité du ciel? Oui, cet objet si lointain nous semble soudain tout près, à porter de main.  Se sentir plus près du ciel, voilà qui prend toute sa signification à un inconscient collectif dont la destinée s'en remettrait immanquablement aux célestes hauteurs. Ou est-ce son calme apparent? Le foisonnement du biotope l'entourant? La face cachée de son aspect innocent, torturé et torturant de la chercher constamment? Tant d'autres choses le sont également, et pourtant? Serait ce alors l'effet du pont?

Pont, dans tous les cas imperturbable à ce questionnement. Quelle émotion de sentir qu'en maître il vous retient malgré tout, qu'il vous soustrait de l'appel inconscient de la masse d'eau, lui majestueux et empli de la sincère assurance de son être. Sinon, la tentation serait trop forte, y plonger serait trop facile, s'oublier dans l'immensité de ce bleu serait merveilleux.

Producteur d’illusions d'optique, il en distribue à tout-va, dispatcheur de distorsions et de superpositions, tout prend d'incroyables proportions lorsqu'on s'y promène: le ciel au dessus de nos têtes, l'eau qui coule sous nos pieds, les péniches qui croisent nos enjambées, et les mouettes qui rient de nos pensées. Tout est grandi, magnifié, les éléments prennent vie dans un fracassant éclat de supériorité. Les parties mortes de la nature deviennent soudainement chaotiques, emplis d'une force nouvelle et mystérieuse, se déchaînent, comme alimentées de sucs magiques, en une force d'expansion, de lui vers la plénitude des environs. Qu'il semble grand, impétueux, il dessine son chemin, comme un étirement prolongé dans le temps, un trou dans l'espace, dans le mouvement.

" On se suffit profondément à soi-même, on oublie consciemment…Fermons les yeux, à l’abri pour l’éternité ! Mais non, voyez, là-bas, dans l’étendue gris vert et écumeuse qui se perd en de puissants raccourcis jusqu’à l’horizon, voyez, une voile ! Là-bas ? Quel là-bas est-ce ? A quelle distance ? Proche ou lointain ? On ne le sait pas. On sait quel vertige trouble notre jugement. Pour dire quelle distance sépare ce bateau de la rive, il faudrait savoir quelle est sa taille. Petit et proche, ou grand et lointain ? Notre regard est incertain, car nous n’avons pas d’organe ni de sens qui nous renseigne sur l’espace…Nous marchons, nous marchons. Depuis combien de temps ? Jusqu’où ? Qu’en savons nous ? Rien ne change notre pas, « là-bas » est pareil à « ici », « tout à l’heure » est semblable à « maintenant et à « ensuite » : le temps se noie dans la monotonie infinie de l’espace, le mouvement d’un point à l’autre n’est plus un mouvement, il n’y a pas de temps. " La Montagne Magique, Thomas Mann

D'une propulsion, il nous projette de Bonn à Beul, c'est selon la direction. Les mouettes rieuses donnent une touche de gaîté à cet ensemble suspendu, obstacle imprévu entre deux immensités qui cherchent perpétuellement à s'embrasser. L'eau ne rejoindra jamais le ciel. Complices de cet envoûtement lésé, joie des cellules du corps toute amplifiée.

Tout ceci ne serait qu'une métaphore?

"La grandeur de l'homme, c'est qu'il est un pont et non une fin" Nietzsche

Tolstoï, le dernier automne

Un film qui ne dit pas toute la vérité, qui semble prendre parti d'un Tolstoï comme idole à vénérer en laissant dans l'ombre Sofia Tolstaïa, sa femme. Auteur à son insu, elle est restée à l'écart des cercles littéraires de l'époque malgré quelques oeuvres inédites tombées à présent dans l'oubli (dont La Petite Poupée-Squelette, conte pour enfants que je cherche désespérément à me procurer en français. Ah, voilà enfin l'explication!). Une personnalité d'une remarquable persévérance psychologique dont le rôle se trouve ici recaler à la figure d'une petite-bourgeoise, "intrigante digne d’un roman de Balzac, tout juste bonne à répandre peur et effroi autour d’elle".

Donc, loin de rendre compte de la situation inextricable où les Tolstoï se sont enchevêtrés au cours de leur vie commune, le film nous livre une version appauvrie d'une réalité conjugale infiniment plus dense.

Voici ici un article qui explique bien des non-dits: M. et Mme Tolstoï, couple infernal

Océan d'amertume

Tel aurait pu être le titre traduit en français. Un film sur une relation. Mais bien loin du joli cliché de la comédie romantique d’un après-midi d’été. Il s'agit ici de sa dissolution, de son effritement par le passage du temps, de sentiments qui se meurent à petit feu. Mais O combien il est difficile de l'accepter et d'avoir l’esprit assez lucide pour pouvoir se dire que tout ce qui a été n’appartient plus qu'au passé ! Surtout quand les braises sont sans cesse ranimées par des souvenirs oubliés.

Un film vrai, authentique et extrêmement cru, aussi bien dans la description des sentiments qui animent ces protagonistes, que dans leurs retranscriptions physiques, à l'écran. Tout n'est pas dit, des ellipses parsèment l'histoire de cet amour discontinu. Assez pour se questionner, interpeller les fondements de notre esprit d’homme occidental (car oui, il s’agit là de fondements sociaux occidentaux, trop fortement de mon point de vue, car, autres traditions, autres mœurs et autres conceptions de la vie) : jusqu’à quel point peut on faire confiance à ces sentiments? Peut-on bâtir une relation uniquement sur leur seul fondement si aucun socle commun, bagages sociales et culturelles, n'est présent? Car on touche ici le noyau d’une passion qui s'éteint: s'il n'y avait rien d'autres, pour l'enrober un peu, lui donner de la consistance, le moindre maux lui est fatal. Rien ne peut plus rapprocher, rien ne peut plus être partager: les corps qui ne s'aiment plus s'en prennent aux êtres qui finissent par se détester  Quelle duperie ! On se joue de nous, on nous manipule, et il s’agit nos propres sentiments, de notre propre nous-mêmes! Et quoi, il faut bien croire que le seul nous que nous puissions contrôler réellement est notre propre raison. Mais dans ce cas présent, peut-elle vraiment se faire entendre? Peut-on prendre en considération des faits réels qui eux resteront? Comment une chose aussi mystique que l'amour peut il y faire appel? Combien de variables faudrait il prendre en compte? Une telle hypothèse est simplement inconcevable! Surtout que le corps, lui, ne l’accepterait jamais. Il ne faudrait qu'être une machine à procréer! Il n'y a donc plus qu'à consentir, consentir à la fragilité de toute relation, ne pas construire trop fortement, pour que l'écroulement est lieu en souplesse, sans trop de dégâts, sans entraîner les bas côtés et les proches habitations. Et la place de l’enfant dans tout ça? Leur pauvre petite fille, que va elle devenir? Ne pas bâtir trop fortement signifie t il renoncer à avoir des enfants?

Voici toutes les questions qui traversent ce film sans jamais y donner de réponse. Car Derek Cianfrance se garde bien de toute analyse psychologique : seuls des faits, des menus faits qui craquellent puis déchirent, complètement, l’édifice commun. Un film déboussolant, déboussolant nos principes moraux, sociaux, d’une ère révolue, celle du couple unique d’une vie unique, celle que le judéo christianisme a inculpé à notre société depuis des centaines d'années.

PS: En parlant de machines, voici une petite histoire derobot déchirante, et déchirant!

La Leçon de piano

Ce que le film "la Ballade de l'Impossible" n'avait réussi à rendre, est parvenu ici à être produit. Peut-être est ce la force de la musique? Précis, intense, époustouflante émotion de menus détails, cette immense tristesse de l'être, ce renoncement de soi, l'impression vertigineuse de ne pouvoir exprimer sa colère.  Parole des vides, cri inaudible de l'espoir et cette nuque si fragile qui ne veut pas flancher.

Un bruit qui reste muet, sans résonance aucune dans le fracas du monde, comme un premier pas vers la mort. Seule la mélodie du piano et le ravissement de la nuque s'exprimeront tandis que le regard reflétera l'image d'une âme qui se noie. Un sursaut, d'abord réprimé, surgira pour dire finalement non à la mort salvatrice et oui à cette vie brisée, le piano lui est perdu mais pas l'envie de jouer. La mélodie du piano englouti résonnera encore longtemps sur le désert sablonneux de l'immense plage d'une Islande sauvage.

Lebanon

Dans 4 métres carré, un concentré d'horreur de guerre. 5 hommes sont là enfermés, dont un prisonnier. Le film, leur vie, c'est dans un tank. Un tank de survie, de souvenir, d'espoir et de doute. De l'extérieur, juste le son inaudible d'une mélodie, le visage d'une femme ravagée par la peur et dévorée de tristesse pour une fille à jamais perdue, et la venue alternative d'un commandant intransigeant et d'un pourfendeur de prisonnier. Un seul oeil est actif, le viseur, les autres sont sclérosés par l'abomination qui se joue au dehors, comme putréfiés.

Tout est noir, saumâtre et suintant, dégoulinant de liquide gras et huileux: les fluides corporels se mèlent à ceux de la machine dans une commune volonté d'expectoration. De partout de par le corps et les rouillages, ils envahissent l'intérieur calfeutré comme défense nécessaire ou besoin de se rebeller contre ce moi qui affirme contre son grès ce que le corps ne peut supporter. La putréfaction, elle se lie plus que la peur, l'affliction ou la fatigue sur le visage de nos 5 condamnés. Chaque étape, chaque mission laisse une trace: indélébile. Avec dégoût la violence qui se joue au dehors se dessine sur les visages par couches successives. Ils deviennent dessins de leur destin, comme témoin d'une souffrance qui ne peut être oubliée.

Comment ne pas penser alors à William Kentridge, artiste sud-africain, et ses dessins au charbon ou au fussain qu'il faisait successivement, toujours sur une même feuille, pour que la trace du précédent persiste dans l'après? Se croyant à l'abri du désastre du dehors, les traits de la violence transparaissent dans le dedans, sur leur corps, lui qui se sait être dupé par cette carapace de fer.

Quand la terreur est organique. Un sursaut, c'est l'esprit d'Hunger qui revient. Indélébile, encrée sur la surface dermique, même lorsque le commandant entreprend de se raser, elle reste, incrustée. Mais comment nier l'indéniable beauté qui en résulte? Une ébouissante beauté, beauté transcendée et transfigurée par l'horreur. Chacun porte le fardeau de son tableau.

Un champs de tournesol, corolle penchée vers le sol, affaiblie par la cruauté du soleil qui ne veut plus briller, comme la persévérence d'une nécessité.


Un film plastiquement et métaphoriquement intéressant. La réalité des choses exterieures, elle, a terriblement du mal à nous toucher. Hélas.

de l'anatomie de la sensation

L'escalade est bien loin d'être une simple activité, qui laisserait le temps passé, en se donnant la bonne conscience de faire un geste pour sa santé, pour maintenir un corps robuste contre le flétrissage des années. Bien loin de cette envie frénétique de compétition, d'être toujours le champion, se montrer face aux autres, les dépasser pour s'adorer.  Bien loin d'être un sport comme un autre donc.

Non, s'il n'y avait que cela, je me serais inscrite au fitness Studio (sculpture du corps), au club de foot (corporéité au service de l'adversité) ou j'aurais simplement fait du vélo pour me fatiguer. J'aurais fait un sport dont la finalité serait d'être sport et de se dépasser (tant soit peu qu'il faille en faire un, pression sociale obligeant).

Avec l'escalade, c'est tout autre chose. Il n'y a nullement qu'un corps à sculpter, qu'un but à atteindre - le haut de la voie - comme il n'y a nullement qu'un sommet - "au sommet du sommet du monde, il y a encore le monde. Et tout le reste est ordinaire". Expression empreintée au Raqs Media Collective lors son installation Strikes at times à l'occasion de l'exposition Paris Dehli Bombay organisée par le Centre George Pompidou cet été à Paris. Tout est dit.

C'est une façon de mouvoir le corps, de le faire exister et de le libérer de la pensée.

Un art d'être contraint tant et si bien que le corps empreinte une forme inhabituelle, qu'il n'a plus la simple destiné du mouvement, il le transcende jusqu'aux limites de ses possibilités motrices. Limites des articulations, rotations des membres, déplacements relatifs les uns par rapport aux autres.

C'est une véritable danse qui se dessine. Une danse automatique puisque le dessin premier ne réside pas dans l'aspect esthétique du mouvement (contrairement à la danse, proche dans la forme mais loin dans l'essence du figuré) mais bien de répondre à une contrainte physique de déplacement. Le corps se dessine lui-même, il faudrait lui attacher des pinceaux pour immortaliser ce trajet qui, bien qu'involontaire, n'en reste pas moins nécessaire.

Ce résultat secondaire, le premier étant de réussir à avancer dans la voie, procure toute la jouissance de ce sport: sentir son corps exécuter une danse qui ne résulte non pas de la pensée en tant que volonté mais d'un mécanisme de toujours avancer, une danse comme artefact du mouvement.

L'impression d'un corps qui ne répond que de lui-même, qui n'est plus soumis aux vicissitudes de la pensée: il ne vit plus par ou pour la celle-ci mais dans une initiative propre, libéré dans l'éternité de l'espace-temps. Une abnégation kinesthésique. (à ne pas confondre, encore une fois, avec la "pensée physique" du domaine de la danse. Ce concept, joliment employé par Wayne MacGregor au cours de ces nombreux travaux avec des spécialistes en neuropsychologie, tend à décrypter le dialogue complexe qui se noue entre le corps et l'esprit des danseurs. Un corps qui se substitue à la pensée mais entièrement conscient de son mouvement).

la ballade de l'impossible: le film

Ce n'est pas que je n'ai pas aimé, ou qu'il ne méritait pas de l'être. Avec le recul, je me suis quand même dit qu'il aurait pu s'agir d'un film passionnant avec une intense sensibilité que le réalisateur aurait su faire partager sans se laisser aller au tragique sentimentaliste mièvreux, tellement fréquent quand la guimauve se fait sentir. Seulement voilà, ce n'est pas le cas car j'ai fait la terrible faute de lire le livre avant, faute qu'il n'aurait malheureusement jamais dû être faite.

Rectifions, je suis admirablement contente de l'avoir faite. La faute revient au film et de l'avoir vu après. Et pourquoi? Une chose est sûre: il est souvent plus facile d'apprécier un livre qu'un film. La perception que l'on peut en avoir, ne vous y trompez pas, vous est presque entièrement imposé car il impacte sur 3 de nos 5 sens: la vue, l'ouïe et le toucher (cet aspect texturant qu'on les couleurs et les formes). Et que si par hasard l'ensemble ne correspond précisément pas avec votre état d'esprit du moment, il vous sera très difficile d'en estimer l'essence, d'en admirer l'esthétique, simplement de vous y retrouver. Alors qu'un livre, si peu de chose y sont apparentes, cependant que tant de choses y sont décrites, même entre les lignes, alors qu'aucun de nos sens n'est directement impliqué, qu'indéniablement quelque soit l'état de votre humeur il y aura toujours un mot auquel il vous sera possible de vous raccrocher. Car manier le mot est un art que l'auteur le véritable exerce avec une grâce telle que chacun pourrait extrait du livre le petit peu de forme que l'auteur s'est acharné à vouloir transmettre, se l'approprier et donc d'en palper même de façon infime la structure sensorielle.

C'est tout le problème de vouloir adapter un livre de Haruki Murakami au cinéma. Il y a dans sa façon d'écrire un si puissant fil qui lie les mots les uns aux autres, une façon d'imager sensations et atmosphères avec une exactitude aussi flagrante qu'une claque sur la face de l'esprit, d'extraire des détails insignifiants de ces protagonistes à leur en donner estime et profondeur des plus charismatiques. Il est tout bonnement impossible de retrouver cela à l'écran car la projection en détruira immédiatement l'effet escompté. Le regard final est bien trop loin de ce qui l'a engendré, de ce qui fût la base de la perception.

Il est par ailleurs important de signaler la place bien trop conséquente donnée aux ébats amoureux. Ils reviennent de façon récurrente comme des étapes clés de l'histoire lorsque dans le livre ils ne sont que si succinctement décrits! Et pourtant, le livre est paradoxalement beaucoup plus érotique! Cela vient des mots, de ces mots sur le regard, un façon de voir comme on reverrait d'être vu: c'est précisément ce qu'il manque au film.

Il faudra donc le voir sans avoir lu, voir sans avoir lu aucun Murakami. Car celui qui sait ne pourra jamais s'en défaire.

Et s'il faut recommander une chose: lire plutôt que visionner.

du diable Vauvert

"Tout art (après Duchamp) est (par nature) conceptuel car l'art n'existe que conceptuellement.". CQFD Joseph Kosuth

L'art conceptuel de part le cheminement qu'il emploie à transposer la réalité d'une situation dans une autre totalement dénuée de sens (de prime abord), peut conduire à un retranchement de l'absurde dans l'absurde au point d'en paraître merveilleux. Merveilleux le raisonnement de l'intellect humain qui a su le penser, qui a su relier ces deux points en un trait plein bien que suspendu aux vertus cognitifs de chacun. Difficilement concevable, quasiment hermétique, il devient évidence quand le trajet a su se faire, et c'est un Eureka et la bêtise de ne pas avoir su y penser de soi-même.

"le merveilleux est toujours beau, n'importe quel merveilleux est beau, il n'y a même que le merveilleux qui soit beau". André Betron a bien raison. Merveilleuse beauté de ce cheminement, qu'aurait il à envier à l'œuvre d'art au sens classique? Le passage par le système des sens? Son exemption d'approche sensible? Loin d'en être, c'est une autre trajectoire tout aussi inexplicable qui s'impose, une approche sensible retardée, que la mémoire du passé à stocker pour la restituer, une sorte de silly-billy position.

"Je ne fais que remettre en jeu des choses qui sont déjà là, la mise à distance passe souvent par le retournement des images que j’emprunte. Elles sont d’abord détournées de leur sens, puis retournées (mises à l’envers) mais aussi retournées vers le système médiatique qui les produit" disait Bruno Peinado.

Disposition d'où paraît la distanciation nécessaire pour appréhender un monde, celui qui entoure chacun d'entre nous, pour le supporter comme décor indispensable à notre jeu d'acteur polyvore.

Distanciation l'un par le corps (art au sens classique), l'autre par l'esprit (art conceptuel), l'un subi (art au sens classique), l'autre choisi (art conceptuel).

le prétexte de la goutte de bière

Je viens de voir Hiroshima mon amour. J'en suis toute bouleversée. Comme à chaque fois lorsque Marguerite.

L'amour, je n'y ai jamais cru. Ou plutôt, je n'y crois plus. "No more love for Celestine". Une croix qui a rayé tout mon être. "Ca n'existe pas, ni le temps d'en vivre, ni le temps d'en mourir", comme dirait Nevers à Paris . Une peur d'annihiler le soi et de retomber dans l'abîme du rien, souvenir de jeunesse...

D'où vient donc ce formidable adage sur un amour qui se devrait d'être doux, merveilleux et mystérieux? D'où ce piédestal prétentieux avec soi-même? Croire en cette vision n'est pas plus original que de dire qu'on aime les chats. Peut-être torture t on les gens pour leur faire dire cela? Ou bien n'est ce qu'un moyen de légitimé le mariage, de magnifier son conjoint pour pouvoir le supporter vie entière? Le cliché est sans doute nécessaire pour le concevoir dans toute sa durée, c'est un peu comme la religion en fait." l'amour est devenu un ready-made que chaque amant doit avaler". Les représentations populaires de l'amour ne sont que duperies. Il est bon de savoir que, non, il n'y a rien de doux en cela. Il s'agit seulement d'un accident de route, d'une maladie qui peut vous bouffer en entier.

Ce sont les tripes qui se nouent, la chaleur dans la froidure la plus vive, l'impression d'étouffer en respirant pleinement, l'envie de mourir et de vivre en même temps, être là et ne plus être: être hors. Mais surtout se demander si c'est bien ça, essayer de comprendre sans pouvoir jamais.

J'ai plus d'une fois dit non, ce ne peut pas être, ce n'est pas, ce ne sera jamais. Mais à chaque fois, alors que l'oubli est s'installe, tu reviens, comme une ritournelle. Le reste passe, disparaît, je n'en veux plus, seul toi survie à mon insu. Imposant, imposé. De grès? Que dois-je penser?

Seulement voilà, quand bien même le oui serait, de quel droit puis je en attendre le retour? Ce perpétuel questionnement, de la sordide jalousie naît l'angoisse débordante, une obnubilation démesurée à laquelle je ne puis me résigner. Je le sais, je ne suis rien et suis mille femmes à la fois, un bout de femme parmi la multitude. Unicité, j'en ai conscience, mais pourquoi? Comment alors renoncer à sa prévalence? Comment concevoir un détachement voulu sans être noyé dans l'armada de la chaire? Pourquoi ce don de la conscience si personne n'est là pour vous renvoyer son reflet? Le vertige du dépassement du décor nécessite le regard d'autrui pour éviter l'effondrement qui ne permettrait plus de jouer jamais. Une femme qui connaît les limites de sa suffisance, voilà ce que je suis.

Le pire, c'est que je doute encore.

Comment le dire? Je me trompe.

L'aile du cygne

"_ Regarde, dit-il en lui montrant, sur son avant-bras droit, de profondes crevasses et une plaie purulente et sanguinolente.

Tu sais ce que c'est? demanda-t-il, en appliquant son front contre celui de la petite. Elle sentit son haleine avinée.

[...]

_ Non, répondit enfin la petite. Je ne sais pas.

_ Le soleil, dit-il, le souffle court contre son oreille. C'est lui qui m'a bouffé le bras. J'ai marché bras nus cet été et ce cannibale-là a voulu déchiqueter ma chair de ses rayons voraces. Il les a enfoncés comme des fourchettes dans ma viande cuite.

[...]

La petite considéra le bras et elle eut envie que l'homme lui prenne brusquement la tête de son autre patte, qui engloberait facilement tout le crâne, les doigts rejoignant les oreilles, qu'il lui enfonce le visage dans sa chair tordue, brûlée par le soleil, à lui en faire perdre le souffle et qu'elle referme sa mâchoire sur sa blessure, en faisant filtrer le pus entre ses dents comme de la graisse jaunâtre. Toute saisie d'avoir eu cette envie impulsive, l'estomac convulsé, elle en eut la nausée et fut sur le point de dégobiller, mais en même temps son esprit s'envola vers un recoin crépusculaire où régnaient la volupté et une suave tiédeur aux effluves de vin aigre-doux et d'estomac vide. Elle se leva.

_ Ne me quitte pas, implore l'homme, l'agrippant d'une main lâche. Je vais t'en dire plus sur le soleil.

[...]

La petite s'éloigna de la tente très lentement de façon à pouvoir regarder à l'intérieur le plus longtemps possible. Les femmes avaient commencé à rassembler les tables dépouillées de leurs nappes. L'homme était toujours assis à la grande table dénudée. Il appuyait son poing fermé à sa tempe et la suivait des yeux, ou du moins, c'est ce qu'il lui sembla.

Lorsqu'elle arriva à l'enclos aux chevaux, elle eut le sentiment que l'angoisse de l'été, le désir et le vague malaise auxquels elle était constamment en proie quitteraient son corps pour passer dans celui de l'homme trapu et dérangé au bras mordu par le soleil, si elle y plantait ses dents en imagination. Elle décida donc de garder le bras arqué toujours présent à son esprit, rien que pour y faire passer l'angoisse en mordant à pleines dents dans la plaie sanguinolente qui ne se cicatrise jamais."

L'aile du cygne, Gudbergur Bergsson